О художниках и картинах




Карл Брюллов (1799-1852)

Жанровая живопись К. П. Брюллова

Италия 1823-1835




Краткая биография
Семья Брюлловых
Годы учения в Академии художеств
Жанровая живопись Брюллова-1823-1835гг"
Путешествие в Грецию и Турцию-1835г
Карл Брюллов в Италии






Отправляя братьев Брюлловых в 1822 году в Италию для изучения классиков Западноевропейского искусства, Общество снабдило их особыми инструкциями, которые диктовались событиями, назревавшими в России и широко развернувшимися на Западе.

Общество озабочено было тем, что молодые пенсионеры едут в страну, охваченную революционным движением. Петербургская цензура строго следила, чтобы вести о карбонариях не проникали в русскую печать. Появление в «С.-Петербургских ведомостях», в мае 1822 года, сообщения о расправе одного из карбонариев с изменником революционного союза, вызвавшее переполох в правительственных кругах, привело к усилению цензурных запретов .

Общество предупреждало своих пенсионеров, что будет иметь строгий надзор за их поведением «и в случае беспорядков остановит помощь свою соделавшимся недостойными оной». Оно было также обеспокоено возможностью увлечения Брюлловых романтическим искусством, которое называло «французским стилем».
В инструкциях указывалось, что порождением нового стиля является предосудительное увлечение современных художников «низким» жанром, то есть бытовой живописью.

Братьям Брюлловым были указаны сочинения теоретиков и художников, на которых они должны были опираться в своей творческой деятельности. Наряду с именами Леонардо да Винчи и Вазари были отмечены Винкельман, Рафаэль Менгс, Висконти и другие.
Ограничительный характер инструкций говорил о неизбежности возникновения конфликта между Брюлловым и Обществом поощрения художников.

16 августа 1822 года братья Брюлловы выехали из Петербурга. Как писал первый биограф художника, «из любви к искусству оставил Брюллов родную землю и поехал под чужое небо искать не вдохновения, а усовершенствования»

Путь братьев лежал через Ригу, Мемель, Кенигсберг, Берлин, Дрезден, Мюнхен; оттуда через Венецию, Падую, Верону, Мантую, Болонью они должны были следовать в Рим.

Посещая музеи, «партикулярные собраниям, дворцы и соборы, Брюлловы внимательно изучали хранившиеся там произведения классиков искусства. Их суждения о всем вновь увиденном говорят о серьезности подготовки, полученной в Петербургской Академии и высоком уровне русской художественной культуры.
Подобно Сильвестру Щедрину, уехавшему в Италию четырьмя годами ранее, братья Брюлловы, высоко оценивая работы старых мастеров, подвергли современное искусство строгой критике. Они осуждали прусских, саксонских и баварских художников за игнорирование натуры и мистико-религиозпые устремления:
«. . .можно сказать, что опасно долее оставаться между сими антихудожниками, если бы не Рафаэлева Мадонна, на которую чем более смотришь, тем более чувствуешь непостижимость сих красот», — писал о дрезденских впечатлениях Карл Брюллов.

Чутко прислушиваясь к художественным запросам времени, Брюллов в самом начале своего пенсионерства в Италии занялся жанровой живописью, от увлечения которой его предостерегало Общество поощрения художников.
Склонность молодого Брюллова к бытовому жанру не была его индивидуальной особенностью. 1820-е годы — время расцвета искусства Венецианова. В 1820-х годах, в пору развития романтических идей, бытовой жанр занял большое место в творчестве Кипренского, Щедрина, Орловского.
Русский бытовой жанр развивался в органической связи с крестьянским вопросом. По мере роста освободительного движения усиливался интерес к бытовому жанру, призванному отразить современную действительность.

Русские пенсионеры во время своего заграничного вояжа живо реагировали на окружающую их жизнь. Их внимание привлекали в Италии не богатые кварталы городов, не знать, не вельможи, а народ.
«Восхищают же меня,— писал С. Щедрин,— одни только рубища, как живописца, и чем кто больше испачкан и оборван, тот мне милее, тому только я и кланяюсь в пояс, чтобы пришел постоять у меня на натуре»".
Приехав в Италию, Кипренский, Щедрин, Брюллов обратились к жизни народа, которую они наблюдали на улицах, в гаванях и портах итальянских городов, а также в деревнях. Пристальное изучение живой действительности оберегало художников от пустоты и бессодержательности «итальянщины». Хотя и далекие от подлинного раскрытия социального неравенства общества, Щедрин и Брюллов показывали в своих бытовых картинах трудовую жизнь и краткий досуг простого люда.

Картина «Утро», написанная Брюлловым в 1823 году, послужила началом его жанровых композиций. Она была первой попыткой художника изучения реальной жизни.
Работая над картиной «Утро», Брюллов писал Обществу поощрения художников: «Я освещал модель на солнце, предположив освещение сзади, так что лицо и грудь в тени, и рефлектируются от фонтана, освещенного солнцем, что делает все тени гораздо приятнее в сравнении с простым освещением из окна». Поставленная Брюлловым проблема освещения, то есть изучение натуры в естественном окружении, говорила о реалистических устремлениях художника.
Обратившись за творческим советом к старым мастерам, Брюллов предпочел Тициана, как в свое время еще в Венеции Тияторетто и Веронезе. В Тициане молодого Брюллова больше всего привлекало мастерство передачи освещения. Он решил скопировать произведение великого венецианца в римском собрании Шара. Узнав о запрете владельцев Брюллов вынужден был ограничиться посещением их дворца, где, по собственному признанию, старался хоть «скрадывать глазами» искусство старого мастера.

Картина Брюллова, привлекала свежестью замысла, непосредственностью наблюдения, новизной живописных задач. Она была очень тепло встречена современной печатью, сделавшей подробное ее описание.
«Картина сия,—писали в «Отечественных записках»,— заключает в себе истинное волшебство в живописи: девушка, встрепенувшаяся от сладкого сна, бежит к фонтану освежиться водою. Она подставила обе ручки под желобок и с нетерпением ждет, как они наполнятся водою, которая, журча, падает на них тонкою cтруёй. На сию последнюю устремлено все ее внимание. . . Меж тем лучи восходящего солнца пробиваются, как чрез янтарь, сквозь прелестное ушко ее. Это совершенное очарование!»— восторженно заключал свое описание автор статьи.

Самым замечательным в дебюте Брюллова-жанриста была поэтизация образа девушки из простого народа. Творческие устремления молодого художника встретили сочувствие у Венецианова. Много раз он любовался «Утром» в Зимнем дворце, где находилась картина, открывая в ней все новые и новые достоинства. Брюллов искренне увлекся работой над картиной, отдав ее исполнению много вдохновенных творческих минут.


Вслед за «Утром» Брюллов написал в 1825 году «Вечерню», «Пифферариев перед образом Мадонны», «Пилигримов в дверях латеранской базилики». Избрав сюжетом для картин религиозные обычаи итальянцев, Брюллов использовал их для передачи национальных особенностей народных типов, одежд, природы. Действие в бытовых картинах Брюллова происходит у ворот храма, на папертях, у часовен.

Огромную роль играл в замыслах художника пейзаж, поэтически передающий своеобразие итальянской природы. Его привлекали гористые дали, тающие в воздушной дымке, прозрачность воздуха, окутывающего фигуры, величавая красота безоблачного неба. Брюллов воспевал гармоническое слияние природы и человека, которое влекло романтиков.

Одновременно с Щедриным и Басиным у Брюллова появился интерес к свету, воздушной перспективе, к высветлению палитры. Черпая свои наблюдения непосредственно из натуры, он стремился запечатлеть в картинах неповторимые особенности итальянской природы. Вместе с Щедриным и Басиным, в сопровождении Гальберга и брата Александра, он совершил путешествие по албанским и тускуланским горам, где его привела в восхищение красота озер «Лаго ди Гастелли» и «Неми», прозванного в древности «Зеркалом Дианы». Художники бродили из города в город, побывали в Палестрине, Кастель-Гандодьфо, Фраскати и других городах. В наиболее живописных местах, как Тиволи, Субьяки, они задерживались на несколько дней, чтобы сделать Этюды с натуры.

Творческое содружество с Сильвестром Щедриным оказало огромное влияние на искусство молодого Брюллова. Его искания, созвучные идеям Щедрина, находили прямую параллель в современной неаполитанской школе пейзажистов, известной под названием «Позилипо». Ее романтическим заветам следовали Катедь и Ребель, связанные с русскими художниками взаимными симпатиями. Произведения Ребеля приобрел для своей коллекции друг Брюллова — В. П. Орлов-Давыдов.
Жанровые картины Брюллова встретили живой отклик у современников. Он вынужден был повторить их в нескольких вариантах.
«Для генеральши Свечиной,—сообщал Брюллов брату Александру,— писал Пифераров, но графиня Нессельроде их отняла у нее, почему должен начать другую для генер. Свечиной».
Некоторые картины, как, например, «Пилигримы», он повторил в 1836 году.

Этапной в развитии жанровой живописи Брюллова оказалась картина «Полдень», написанная в 1827 году. Узнав о новом замысле Брюллова, В. И. Григорович писал:
«Желаю от всей души Г. Брюлову, чтобы полдень искуства был достоин своего прекрасного утра. Тогда можно будет назвать его одним из великих Художников нынешнего века».
В картине «Полдень» Брюллов в несложном бытовом сюжете сумел воплотить свои взгляды на задачи искусства. То, что нарастало и зрело у Брюллова на протяжении ряда лет, нашло теперь свое разрешение. Смелее и решительнее стал он отстаивать право искусства на приобщение к жизни. Иным становилось для ищущего художника содержание прекрасного. Он видел его в полноте жизненных, ощущений, в непосредственности человеческих эмоций, в радостном приятии мира.
Брюллов отважился нарушить границы старых эстетических законов и стал искать изящное в простом и повседневном. Вот почему новая картина Брюллова послужила причиной разрыва его с Обществом поощрения художников.
Поэтическое чувство, которым было объято сердце художника, оберегало замысел от прозаизма и обыденности. Героиней новой картины Брюллова была простая итальянка — веселая, жизнерадостная, искрящаяся молодым задором.
Брюллов гордился тем, что работал в «настоящем» саду, в солнечный день, изучая натуру в реальных атмосферных условиях. В сложной игре светотени Брюллов не утерял чувства живой осязаемой формы.Резкие сопоставления освещенных и затененных частей композиции были сглажены почти миниатюрной техникой письма.

Новое произведение Брюллова встревожило его брата Федора Павловича. Слишком откровенным показалось ему вторжение жизни в область искусства. Он усмотрел в картине младшего брата отказ от норм идеальной красоты, сочтя своим долгом указать, что у итальянки «и сладострастное лицо и рука коротка», осторожно добавив: «никому не говорил, но Соколов это же замечание сделал».

Еще резче отнеслось к картине «Полдень» Общество поощрения художников. Его мнение опиралось на суждение, высказанное Николаем 1. В новых идеях Брюллова стали усматривать опасные мысли. Художнику строго заметили,. что «целью художества вообще должно быть изображение натуры в изящнейшем виде» и что «изящные соразмерности не суть удел людей известного класса»
Четырьмя годами ранее такой же упрек был сделан Венецианову субсидируемым Александром 1 «Журналом изящных искусств». Венецианову было указано, что крестьянин не может служить «пленительной моделью».

Бурная реакция Брюллова на критику картины «Полдень», как и последовавший за ней отказ от пенсиона, были выражением нового взгляда художника на задачи искусства. Естественно, конечно, что не одна критика «Полдня» вызвала конфликт Брюллова с Обществом. Расхождение во взглядах на искусство подготавливалось значительно раньше.
«Когда я ему говорю,— жаловался Гальберг Александру Брюллову,— "ты, Карлуша, дослужишь с Обществом наконец до того, что у тебя пенсион отнимут, " он мне отвечает: «этого-то я и хочу, до итого-то я добиваюсь»".
Конфликт в Академии с Олениным и разрыв с Обществом поощрения художников во время пенсионерства нельзя сводить лишь к неуживчивости характера Брюллова. Решительный и целеустремленный, умевший отстоять свое мнение, Брюллов порвал с официальной опекой, чтобы пойти по новому пути.

Если в «Полдне» поднятая Брюлловым тема нашла решение в создании своеобразного «социального портрета», наделенного жанровыми чертами, то композиции «Итальянка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя» и «Пляска перед остерией в Риме» уже представляли собой картины с более развернутым повествованием. Свойственный Брюллову тонкий юмор вносил в эти еще идиллические сцены мягкую лирику и сердечную теплоту. Правда, по своим живописным достоинствам картины эти уступали «Полдню».

Проблемы, поставленные в жанровых картинах, Брюллов развивал и в маленьких акварелях и сепиях. Акварели Брюллова далеко переросли значение занимательных сцен, призванных лишь украшать листы альбома. Обострившийся у Брюллова интерес к акварели был результатом не только увлечения новым видом техники.
Акварель была для него одной из возможностей передавать в камерной форме средствами простого и доходчивого изобразительного языка свои жизненные наблюдения. Она служила для молодого художника своего рода творческой лабораторией, которая.позволяла изучать жизнь в ее непосредственной конкретности.

Акварельные композиции Брюллова, как и немногие рисунки сепией этого времени, сюжетно развернуты и идилличны. Рассказ в них жизнен и занимателен, хотя характеристики участников действия мало -индивидуализированы. В них отсутствует еще та экспрессия, которая впоследствии составит ценнейшее качество его сепий.

Ранние работы художника — «Сцена на пороге храма» , «Исповедь итальянки» и др. повторяют в новых вариантах знакомые по картинам этих лет изображения религиозных обычаев итальянского народа или его веселый досуг, наступивший после трудовых будней.

Основная, доминирующая тема Брюллова — семейное счастье простых людей Италии. Брюллов показал различные оттенки переживания молодой матери. То итальянка с нежностью рассматривает сшитую для будущего ребенка рубашку — «Итальянка, ожидающая ребенка» , то наслаждается семейным покоем, любуясь на своего пухлого младенца - «Итальянка с ребенком у окна» , и др., то ночью вскакивает с постели, чтобы покачать плачущее дитя — «Итальянка, просыпающаяся от плача ребенка» .


Лирические ноты звучат в композициях Брюллова, затрагивающих трепетные чувства влюбленных. Радость свиданий, горечь разлуки находят в акварелях художника поэтическое выражение. Легкий налет добродушного юмора сочетается в них с душевной приподнятостью — «Прерванное свидание» , «Свидание» и др.

Иными были акварели «Сон бабушки и внучки» , «Сон монашенки», «Сон молодой девушки на рассвете» . Их содержание было продиктовано игрой творческой фантазии художника. Рассказ в этих сценах зачастую превращался в анекдот, а юмор граничил с вольностью.


Техника акварелей Брюллова отличалась сложностью и богатством приемов. Пристальное изучение натуры заставило его обратить внимание на роль светотени.

Религиозный обычай итальянцев послужил в акварели «Итальянка, зажигающая лампаду перед образом Мадонны» лишь поводом для решения трудной задачи двойного освещения: холодного сияния луны и теплого света зажженной лампады.

Виртуозно владея всеми тонкостями акварельной техники, Брюллов в конце 1820-х годов начал чрезмерно увлекаться кропотливой разработкой деталей. Ярко зазвучал цвет, уплотнились тона, создавая впечатление непроницаемой поверхности листа
.
Несмотря на мастерство исполнения, акварели Брюллова этой поры стали терять прозрачность и чистоту, пленяющую в технике водяными красками. Усиление темных мест при помощи лака и клея, использование бронзового порошка для обозначения медных или золотых деталей костюма и обстановки вносили чуждый бытовым сценам элемент декоративности. этими чертами особенно отличались шутливые сцены «Сон бабушки и внучки» и «Сон монашенки».

Но чем больше всматривался Брюллов в натуру, чем глубже изучал окружающую жизнь, тем правдивее и проще становились его приемы акварелиста. Постепенно в акварелях и сепиях Брюллова пространство делалось углубленнее, внося свежесть и чистоту воздушной стихии.
Эволюция творчества Брюллова нашла отражение в содержании и построении композиций акварелей. От эпизодических сцен, посвященных узкой теме личных переживаний, Брюллов перешел к более широкому показу жизни народа. Композиция включала уже большее количество людей, перенеся место действия из укромных.-"уголков крестьянских домов и палисадников на широкие просторы городских площадей, полей или горных перевалов. Все большую роль стал играть в них пейзаж, пронизанный палящим южным солнцем, лучи которого проникали сквозь ветви кряжистых дубов, затейливую листву кленов, узорочье вьющегося винограда. Веселая игра солнечных пятен вносила оживление и радость в жанровые сцены художника.

В новых творческих исканиях Брюллова нашли живой отклик работы молодого М. Лебедева. Если Щедрин воспевал прибрежную жизнь портов и гаваней, любуясь красотой голубых заливов и бухт, то Лебедев был певцом могучих дубов и вязов. Его излюбленными мотивами были освещенные солнцем аллеи, тропинки, вьющиеся змейкой дороги. В молодом Лебедеве, друге его младшего брата Ивана, Брюллов ценил не только душевные качества — мягкость и поэтичность натуры, но и выдающееся дарование пейзажиста.

В акварелях Брюллова «Гуляние в Альбано» и «У Богородицкого дуба» воздействие искусства М.Лебедева проступает с особой наглядностью.

Общество поощрения художников строго осудило увлечение своего пенсионера акварелью. Оно усмотрело в начинаниях Брюллова нарушение строгих законов высокого искусства. Федор Брюллов счел своим долгом сообщить Александру о том, что «Общество бесют» акварельные работы их брата Карла.

Осуждая Брюллова за тяготение к бытовому жанру, Общество поощрения художников охотно поддерживало у него интерес к картинам на сюжеты евангельских легенд и античных мифов.
Интересными оказались работы на мифологические темы, обнаружившие пытливость исканий художника. В них были затронуты живописные проблемы, близкие поднятым Брюлловым в бытовом жанре. Художник преодолел строгую риторику мифологических картин академического направления, внеся в изображение живое дыхание жизни.
Эволюция Брюллова в этом жанре шла от идилличности к живым образам природы и человека.
В 1824 году Брюллов задумал мифологические темы: «Дафнис и Хлоя», «Вакханалия» и «Беседа Нумы Помпилия с нимфой Эгерией».
Работая над картиной «Вакханалия», Брюллов сообщил Обществу, что фигуры сатира и вакханки сделаны на основе тщательного изучения живой натуры. Эскиз картины «Беседа Нумы Помпилия с нимфой Эгерией» значительно сдержаннее первых двух композиций.

Продолжением первых замыслов Брюллова была незаконченная картина «Эрминия у пастухов», написанная в том же 1824 году. Сюжет картины был навеян поэмой «Освобожденный Иерусалим» Торквато Тассо. Новая работа Брюллова отличалась от прежних его композиций не только возросшим мастерством, но и тем поэтическим восприятием древних мифов, к которому приобщило его изучение античного искусства.
Изучая поэму итальянского поэта, Брюллов почти дословно передал сцену, воспетую в седьмой песне. Он избрал тот момент, когда утром, на рассвете, привлеченная звуками свирели, Эрминия набрела на пастухов. В картине Брюллова, как и в предшествующих его работах, еще ощущается приверженность к старым академическим традициям, но уже явственно пробивается живая жизненная струя. Пристальное наблюдение натуры оберегло Брюллова от идилличности в изображении пастушеской жизни. Поэтическим очарованием овеяна группа пастухов, расположившихся со стадом коз у лесной опушки. Внезапное появление царевны вызвало на лицах пастухов неподдельное изумление. Живость взглядов, непосредственность поз говорили о внимательном изучении художником реальной действительности. Лишь фигура Эрминии своей статуарностью напоминала о непреодоленных Брюлловым академических образцах.

И вновь в картине Брюллова пейзажу принадлежала главенствующая роль. Ему удалось создать ощущение предрассветного утра в розовеющей полоске горизонта, прохлады лесной чащи и безмятежной жизни на лоне природы. достижения художника проявились в ясности и простоте композиции, насыщенности колорита. Брюллов в значительной мере преодолел ту «черноту» колорита, которой, по указанию Ф. Брюллова, грешила его ранняя работа «Явление Аврааму трех ангелов».

Позже, Брюллов приступил к осуществлению нового замысла, навеянного библейским сказанием о Вирсавии. Пepвые мысли художника, посвященные будущей картине, запечатлены в рабочих альбомах 1828 — 1830 годов. Картина «Вирсавия» служила своеобразным итогом творческих исканий Брюллова этих лет.
Легенда о купающейся молодой Вирсавии, которую увидел прогуливающийся под вечер на кровле своего дворца царь Давид, послужила. мотивом для изображения обнаженного тела, освещенного в густой зелени косыми лучами заходящего солнца. Живая осязаемость сверкающего белизной тела Вирсавии, тончайшая игра светотени, окуты вающей ее фигуру, пластическая выразительность форм, при четкой определенности контура - все это было результатом живого наблюдения натуры.
В «Вирсавии» Брюллов вновь воспевал красоту и совершенство человеческого тела, использовав при этом эффектный контраст между светлой кожей Вирсавии и чернотой ее служанки-эфиопки, а также повышенную звонкость цвета брошенных на перила бассейна сандалий и одежд молодой женщины.
Около четырех лет работал над своей картиной художник. Найденное решение не удовлетворило взыскательного мастера. Картина «Вирсавия» осталась неоконченной".



в галерею "Сцены из итальянской жизни"

Карл Брюллов

По материалам книги Э.Ацаркиной "БРЮЛЛОВ",Издательство «Искусство»,1963г.
(Эсфирь Николаевна Ацаркина—известный искусствовед 1960-1970гг.
Автор книг о художниках первой половины XIXв.)




Rambler's Top100 Rambler's Top100
Copyright © 2007 nearyou.ru